Kolín byl v období mezi dvěma světovými válkami působištěm tří zásadních osobností moderní české fotografie – Josefa Sudka (1896–1976), Jaromíra Funkeho (1896–1945) a Eugena Wiškovského (1888–1964). Zatímco Sudkova a Funkeho díla byla publikována v řadě knih a představena na mnoha výstavách u nás i v zahraničí a právem získala mezinárodní věhlas, tvorba Eugena Wiškovského na své plné docenění stále čeká. Komorní retrospektiva v Regionálním muzeu v Kolíně je teprve jeho pátou samostatnou výstavou (je příznačné, že ta vůbec první v roce 1985 neproběhla v Československu, ale v italském Turíně v rámci festivalu „Torino Fotografia“). Přesto Wiškovského avantgardní snímky patří k nejoriginálnějším a nejprogresivnějším českým příspěvkům k vývoji moderní meziválečné fotografie. Jeho teoretické práce z 20.–40. let v mnoha směrech předjímaly trendy, které se v teorii fotografie začaly masověji prosazovat až v následujících desetiletích. Wiškovského fotografická tvorba není velká rozsahem ani tematickou šíří, ale je mimořádně důležitá svou myšlenkovou hloubkou a novátorstvím.

Eugen Wiškovský se narodil 20. září 1888 ve Dvoře Králové nad Labem ve vážené středostavovské rodině – otec Alois Wiškovský byl správcem králodvorské nemocnice, matka Eugenie Wiškovská, rozená Hotovcová, byla dcerou okresního hejtmana. Měl tři bratry – o rok staršího Aloise a mladší sourozence Otakara a Bedřicha, kteří se narodili v ročních intervalech po něm. Eugen absolvoval gymnázium ve Dvoře Králové a v roce 1906 začal studovat francouzštinu, němčinu a psychologii na Filozofické fakultě české Karlo-Ferdinandovy univerzity v Praze. Zimní semestr v posledním školním roce 1909–1910 strávil jako stipendista na univerzitě v Ženevě. Po ukončení univerzity se mnoho let věnoval výuce na různých středních školách; nejdéle na Státním reálném gymnáziu v Kolíně, kde učil až do roku 1937 s přestávkou během 1. světové války, kdy bojoval v řadách rakousko-uherské armády na italské a ruské frontě a po dvojím zranění působil u týlového vojska v České Lípě. Ke konci války, v dubnu 1917, se oženil s tehdy třiadvacetiletou Annou Streitovou. V roce 1918 se jim narodila dcera Eva (1918–1997), o rok později druhá dcera Hana (1919–1985).

Wiškovský byl vzdělaný muž mnoha talentů a zájmů: věnoval se reformě vyučování cizích jazyků na středních školách, byl spoluautorem česko-německého slovníku, spolupracoval s Aliance Française, zabýval se psychologií, působil v České psychologické společnosti, překládal symbolistní díla Maurice Maeterlincka i Freudovy a Jungovy psychologické spisy, hluboce se zajímal o literaturu a výtvarné umění, závodně hrál tenis, věnoval se plavání, bruslení, atletice a tábornictví.

Zájem o fotografii zdědil po otci. Už jako chlapec používal pro různé rodinné snímky otcovu kameru na negativy formátu 13 x 18 cm. Ve čtrnácti či patnácti letech dostal pohotovější fotografický přístroj na desky o rozměrech 9 x 12 cm, ale fotografování postupně ustupovalo jiným zálibám. K fotografii se znovu načas vrátil ke konci 1. světové války v portrétech své ženy a první dcery. Vážněji se fotografickou tvorbou začal zabývat až koncem 20. let, kdy se v Kolíně sblížil se svým bývalým žákem z gymnázia Jaromírem Funkem, který už tehdy patřil k nejvýznamnějším představitelům české fotografické avantgardy. Znal se i s Josefem Sudkem. Ale zatímco k Funkemu měl blízko jak intelektuálně, tak společensky (oba patřili k váženým místním občanům), Sudkovo záměrně akcentované plebejství zejména v počátcích jejich vztahu představovalo určitou hráz.

Wiškovský a Funke chodili společně fotografovat na stavbu elektrárny ESSO, realizované podle plánů architekta Fragnera, kde vytvářeli konstruktivistické snímky s dynamickými diagonálními kompozicemi továrního komínu a ve stylu nové věcnosti zobrazovali zdánlivě nefotogenické vodovodní roury, cementové skruže či kolejnice. Wiškovský nebyl jen zobrazovatelem moderní architektury; byl i jejím interpretem. Samotná architektura mu často sloužila pouze jako východisko a inspirace pro volnou tvorbu, v níž příliš nezáleželo na tom, jaká konkrétní stavba je na fotografii zachycena.

Pro Wiškovského fotografie bylo už tehdy charakteristické abstrahování zobrazovaných objektů na jednoduché geometrické tvary a hledání obrazových metafor. Ve svých zdánlivě jednoduchých, ve skutečnosti však neobyčejně pečlivě promyšlených a kompozičně vycizelovaných fotografiích svazků železných prutů, šroubů, elektrických izolátorů, rour, sít, detailů turbín, žárovek či hmoždířů Wiškovský nacházel výtvarně působivé tvary. Mnohokrát viděné obyčejné objekty, s nimiž se často setkával ať doma, nebo na stavbě kolínské elektrárny, ukazoval nově a neotřele, diváky překvapoval a usvědčoval jejich zrak z únavy a otupělosti. S dokonalou promyšleností používal velké detaily, které zobrazované objekty vytrhovaly z obvyklých prostorových souvislostí a nezřídka měnily perspektivu a měřítko. Převodem z barevného originálu do černobílé fotografie, výřezem a mistrovskou prací se světlem oprošťoval hlavní motiv od zbytečných podružností, a nechával tak vyniknout nejdůležitějším liniím a tónům. Na příkladu snímků vajec, vlnitého plechu, keramických rour nebo vřeten s vlnou je zřejmé, že často užíval zmnožení. S mimořádnou nápaditostí, výtvarným citem a technickou precizností tak realizoval své přesvědčení, že čím nevšednější je obsah, tím nevšednější musí být způsob jeho předvedení.

Wiškovského fotografie ve stylu nové věcnosti jsou přísně racionální a současně plné fantazie a imaginace. Prolíná se v nich objektivita dokonalého zobrazení detailů okolního světa se subjektivitou autorova pohledu, jeho osobitého vidění, myšlení a cítění, intelektu, vnitřního světa. Výrazně se liší od skutečnosti, kterou zobrazují – realita je v nich výtvarně ozvláštněna, jsou to svébytná umělecká díla s jasně rozeznatelným autorským rukopisem. Pokud se na nich objevují lidé, většinou hrají pouhou roli stafáže v krajině, městském prostředí nebo konstruktivistických kompozicích. Výjimkou jsou portréty manželky, dcer a přátel, experimentální portréty využívající hry světel a stínů, záběry hrajících si dětí, snímky z trampských táborů či zcela ojedinělý soubor reportážních záběrů z Pražského povstání.

Wiškovského fotografií z období nové věcnosti není mnoho a navíc nezřídka zobrazují různé pohledy na stejné objekty. Na rozdíl od Funkeho se Wiškovský k jednotlivým motivům často vracel a fotografoval je tak dlouho, dokud nebyl spokojen s výsledkem. V jeho pozůstalosti někdy najdeme i přes deset negativů s různými variantami téhož snímku, často pořízenými ve větších časových odstupech. Podle vzpomínek dcer a přítele Josefa Ehma prý Wiškovský přitom záběr obvykle připravoval celé hodiny, a naopak si mnohdy vyšel s fotoaparátem a neudělal jedinou fotografii. Nejednou se mu podařilo překonat strohý popis skutečnosti, typický například pro práce Alberta Rengera-Patzsche, Aenne Biermannové a dalších významných představitelů nové věcnosti, a vytvořit symboličtěji vyznívající fotografie, jejichž metaforičnost má v některých aspektech blízko k fotografiím mušlí nebo artyčoků Edwarda Westona.

Objekty na některých Wiškovského fotografiích jsou zobrazeny tak, že záměrně ztrácejí identitu. Tvarové analogie a metafory nenajdeme ve všech jeho snímcích, v některých ale hrají důležitou roli (například záběr vlnitých plechů evokuje obraz rozpuštěných dlouhých vlasů nebo povrchu mušle, fotografie rytmicky poskládaných vajíček připomíná rybí šupiny, detail cukrovarnického odpadu na špinavé vodě může sugerovat mapu jižní Asie či arabesku apod.). Tento aspekt je nejvýraznější u fotografie Měsíční krajina (také uváděné pod strohým názvem Límce) z roku 1929 – tedy ze samotných začátků Wiškovského seriózní fotografické tvorby. Kompozice s tvrdými košilovými límci byla prostřednictvím potlačení měřítka, izolování opakujících se detailů, důmyslného osvětlení s žárovkou umístěnou mezi límci a přidání obrysu mince, položené (v pozdější variantě snímku) na fotografický papír coby obraz Země, transformována v imaginativní obraz měsíčního povrchu s krátery. Došlo tak k dokonalému uplatnění metaforického významu.

V roce 1937 se Wiškovský s rodinou přestěhoval do Prahy, kde učil na reálce v Ječné ulici a pak na dívčím reálném gymnáziu v Libni. V Praze se dál stýkal s Funkem, který tam od září 1935 vyučoval fotografii na Státní grafické škole.

Zatímco v prostředí Kolína Wiškovský fotografoval hlavně industriální objekty, detaily technických předmětů a moderní architekturu, v Praze se začal poněkud paradoxně zabývat především krajinářskou fotografií. V snímcích, v nichž zdůrazňoval subjektivní autorský přínos, ho nejvíce zajímaly elementární geometrické tvary, neobvyklé struktury povrchu a fantaskní obrazy. Za svými motivy nemusel jezdit do cizích zemí; obvykle hledal na několika málo místech, kam chodil celá léta a která důvěrně znal. Především to byly Hlubočepy, jejichž malebné skály a Prokopské údolí přitahovaly mnoho fotografů. Stejně jako oni Wiškovský fotografoval monumentální hlubočepské skály v romantickém podvečerním osvětlení, ale ještě častěji jejich detaily, zbavené reálného měřítka, a objevoval v nich přírodní skulptury a elementární tvary a někdy i metaforicky vyznívající tvarové analogie. Podobně ho zaujaly tamní terénní nerovnosti a bizarní tvary polí, které ve svých fotografiích akcentoval plastickým osvětlením. K jeho dalším s oblibou fotografovaným místům v Praze a okolí patřila oblast jinonické Vidouce; tam našel například motiv pole a polní cesty, jejíž tvar z nadhledu připomíná vlající prapor s žerdí. Ve většině případů šlo o krajiny výrazně přetvořené lidmi, které dokumentují vztah člověka a přírody.

Své nejoriginálnější krajinářské snímky Wiškovský pořídil v oblasti kolem smíchovského statku Šalamounka. Onen krajinný úsek s kopcem a domem fotografoval v mnoha obměnách: jednou ho zaujaly vrstevnicové řádky posečené trávy, podruhé geometrické tvary kupek sena, jindy zas hrozivý stín vedlejšího kopce, připomínající přeludný symbolický obraz. Vrcholem Wiškovského krajinářského díla je metaforický snímek slehlého obilného pole s vyčnívající střechou statku, který sugeruje představu potápějící se lodi na rozbouřeném moři. Toto téměř surrealistické prolnutí reality a imaginární vize ještě umocňuje název fotografie – Katastrofa –, pod nímž byla fotografie ovšem publikována až později (původní název zněl Obilí).

Přelom 30. a 40. let představoval nejvýznamnější období Wiškovského teoretické činnosti. Přispěli k tomu zejména jeho přátelé Josef Ehm a Jaromír Funke. Ehm se v říjnu 1939 stal novým šéfredaktorem časopisu Fotografický obzor a Funkeho přizval k jeho redigování. Wiškovský tehdy ve Fotografickém obzoru publikoval nejen řadu svých fotografií, ale také čtyři originální teoretické stati – „Tvar a motiv“, „Dezorientace názorů na fotografii“, „Zobrazení, projev, sdělení“ a „Oproštěním k projevu“ –, které spolu s texty Jaromíra Funkeho a Karla Teigeho položily základ moderní české teorie fotografie. Wiškovský se v nich (podobně jako v několika dalších článcích publikovaných v letech 1946–1948) poprvé pokusil odvodit zásady skladby fotografického obrazu z průběhu vnímání na základě tvarové psychologie, zabýval se v nich otázkami smyslu fotografie a snažil se využít poznatků teorie informace pro výstavbu nového systému teorie fotografie. Tyto články byly svou hloubkou, originalitou a formulační precizností v tehdejší české fotografické publicistice natolik ojedinělé, že zůstaly širší fotografickou veřejností nepochopeny a na své ocenění čekaly desítky let. Současně je však třeba uvést, že v nich i v dalších Wiškovského statích se někdy opakují stejné myšlenky, pouze jinak formulované – například o tom, že kvalitní fotografie je zrakovým dobrodružstvím se zárukou skutečnosti (přitom právě toto Wiškovským tolikrát uváděné divákovo přesvědčení o tom, že zobrazené je skutečnost, zcela zpochybnil nedávný nástup digitálních technologií).

Ehm s Funkem vedli Fotografický obzor velmi kvalitně a odvážně, a ještě v listopadu 1940 – tedy v době, kdy už dávno platil oficiální německý pohled na tvorbu avantgardy jako na zvrhlé umění – se jim podařilo vydat zvláštní číslo věnované experimentální fotografii. Začátkem roku 1941 se však vzhledem k sílícím denunciantským projevům přímo z řad některých českých fotografů redigování časopisu vzdali, a Wiškovský tak až do konce války ztratil publikační platformu pro své teoretické články. Fotografovat nicméně nepřestal.

V krátkém období relativní svobody a demokracie mezi koncem 2. světové války a komunistickým převratem v únoru 1948 Wiškovský teoretické články publikoval v časopisech Fotografie, Československá fotografie a Zpravodaj fotografů. Paralelně s jeho teoretickými texty vznikaly další krajinářské snímky z prostředí Hlubočep, statické záběry z pražského prostředí a detaily různých přírodních motivů (například známý snímek Kaštany). Tehdy se také účastnil několika významných skupinových expozic – především výstavy „Moderní fotografie v Československu“, sestavené Karlem Teigem, která byla od konce července 1947 premiérově uvedena v Uměleckoprůmyslovém sdružení ve Vídni a později reprízována v Curychu.

Záhy po nástupu komunismu v Československu v roce 1948 začal nový režim jednostranně preferovat propagandistickou a agitační roli fotografie ve stylu socialistického realismu, a pro tvůrčí experimenty ani pro hluboké teoretické stati vycházející z tvarové psychologie tak na oficiální fotografické scéně nezbylo místo. Wiškovský odešel ze školství i z veřejného fotografického života a stáhl se do soukromí. Ve své fotografické tvorbě z 50. let se především věnoval práci na rozsáhlém cyklu imaginativních fotografií Ze Starého židovského hřbitova v Praze, kde vyhledával konfrontace rozpadávajících se náhrobků a bizarních tvarů okolních stromů a keřů, a v těchto konfrontacích objevoval analogie a kontrasty mezi uměle vytvořeným a přírodním světem. Ve stejné době také fotografoval historickou architekturu Prahy, květiny a žánrové záběry chodců v parku nebo dětí na vycházce. Zároveň se znovu vracel i k starým motivům konfrontace přírody a lidských zásahů do ní.

O skutečné znovuobjevení díla Eugena Wiškovského se začátkem 60. let zasloužila historička umění a fotografie Anna Fárová. Malé monografie, kterou Fárová připravila jako 23. svazek edice Umělecká fotografie a která vyšla v červnu 1964 ve Státním nakladatelství krásné literatury a umění v Praze, se však Eugen Wiškovský už nedožil. Zemřel 15. ledna 1964 v pětasedmdesáti letech.

Vladimír Birgus